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Das Rheingold Reviews and Opinions
4.0 etoiles sur 5
Karajan relit L’Or du Rhin, 10 août 2011
Par earthlingonfire - Voir tous mes commentaires(TESTEURS)
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Ce commentaire fait reference à cette edition : L’Or du Rhin (CD)
Cet Or du Rhin est le deuxième volet enregistre par Karajan dans le cadre de sa Tetralogie de studio. On perçoit très vite les buts de Karajan : clarte et fluidite. Par clarte il ne faut pas seulement entendre lisibilite de la polyphonie mais aussi luminosite. Par la transparence orchestrale et le mise à niveau entre l’orchestre et les voix, Karajan tourne le dos à Bayreuth et à sa fosse qui fond la matière orchestrale et permet aux voix de depasser la nomenclature wagnerienne (et tetralogique en particulier).
La reussite dans les termes poses par le chef n’est pas contestable, mais on ne peut pas eviter de relever (en particulier dans une dernière scène qui, plus d’une fois, semble ne plus avancer) des tensions, voire des inconsequences, dans la demarche : le style adopte est-il au service de l’action theâtrale dans laquelle la musique serait subsumee, en permettant une fusion du chant et de la parole, ou bien d’une pure demonstration de virtuosite orchestrale L’equivoque ne sera jamais deffinitivement levee, ni ici ni dans les volets suivants de la Tetralogie. On comprend que le chef ait fait un enjeu particulier de l’Or du Rhin : avec son action continue en quatre scènes enchaînees et sa profusion de personnages où aucun protagoniste ne ressort exagerement, le recit en soi l’emportant sur les numeros de vedettes, c’etait l’occasion de demontrer son talent à tisser une moire orchestrale avec incrustation de voix et sans coutures visibles. Mais il cherche des occasions de mettre en valeur ses Berliner Philharmoniker, quitte à contredire son projet.
Autre fait marquant de cet enregistrement, Karajan est un des premiers à prendre acte et à tenter de tirer parti du declin des grands formats vocaux wagneriens (et même en fait à l’anticiper, puisqu’il n’en etait alors qu’à ses debuts). La recette tient en deux points et a fait ecole : des premiers rôles n’ayant pas les moyens de s’imposer par la pure presence physique et massive de la voix compensent par un surcroît de finesse ; la disparition des monstres sacres conduit à un comblement de l’ecart entre premiers et seconds rôles (surtout dans les enregsitrements en studio où il est un peu moins difficile de s’offrir un "nom" pour un rôle court) et par là à un approfondissement de la lecture de l’ouvrage par le maître d’½uvre, chef d’orchestre ou metteur en scène.
Cela nous donne une première scène eblouissante, avec de superbes Filles du Rhin ; un couple de Nibelungen enfin equilibre, où un Mime d’anthologie (Erwin Wohlfahrt) n’a pas à hurler pour se mettre au niveau d’un Alberich (Zoltan Kelemen, probablement le meilleur interprète du rôle après Habich, Neidlinger et Andersson) au timbre corse mais pas tonitruant ; une bien meilleure Fricka (Josephine Veasey) que la plupart de celles entendues dans les temoignages du Neues Bayreuth ; des geants (Talvela et Ridderbusch) dignes de leurs plus grands devanciers. Wotan ne peut qu’être traite à part, puisqu’il s’agit de Dietrich Fischer-Dieskau, le rôle etant tenu par Thomas Stewart dans La Walkyrie et Siegfried. Première remarque : il ne s’agit pas exactement d’une experience envisagee en debut de parcours et abandonnee une fois ses limites atteintes, puisque l’Or du Rhin a ete enregistre entre La Walkyrie et Siegfried. Il est clair que cette prise de rôle n’etait possible que dans le cadre precis du Rheingold. La couleur, la personnalite, ne sont en rien celles de Wotan, mais le resultat propose une piste interpretative digne d’interêt : celle de la dissymetrie entre un Alberich au premier degre, vraiment amoureux de son or et de son anneau, et un Wotan factice, trop inconsistant pour s’attacher durablement à un objet.
La prise de son, enfin, est assez decevante sur les voix, en particulier les tenors et les bartyons (cela vient-il de l’acoustique de la Jesus-Christus-Kirche ou des options techniques des ingenieurs ) : timbres deformes par une coloration "electronique" qui amincit le registre median et voile l’aigu.
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5.0 etoiles sur 5
"L’Or du Rhin" : prologue essentiel de la "Tetralogie" de Richard Wagner, 12 juin 2007
Par Julien Mosa "MosaJulien" (Saint-Jean Pied de Port, 64.) - Voir tous mes commentaires(TOP 500 COMMENTATEURS)
(VRAI NOM)
Ce commentaire fait reference à cette edition : L’Or du Rhin (CD)
Depuis l’annee 1844, Richard Wagner etudiait de près les sources germaniques et scandinaves de la fameuse legende de "Siegfried". Le 4 octobre 1848, il redigea un synopsis actanciel du "Mythe des Nibelungen comme projet de drame", qui fut suivi un peu moins deux mois plus tard (le 28 novembre 1848) d’un poème d’opera, "La Mort de Siegfried", germe de sa future "Tetralogie", "L’Anneau du Nibelung". Le 15 decembre 1852, Richard Wagner acheva totalement son poème du "Ring" ; la composition musicale de la "Tetralogie", telle qu’elle existe sous sa forme actuelle (le prologue operatique "L’Or du Rhin" et les trois operas suivants "La Walkyrie", "Siegfried" et "Le Crepuscule des Dieux"), s’echelonna quant à elle sur vingt-et-un ans de travail, et sera definitivement conclue le 21 novembre 1874. Dans la genèse de cette grandiose fresque sonore, l’opera "L’Or du Rhin" en est donc le prologue, mais il a ete conçu le dernier. En 1864, Richard Wagner gagna la protection du roi Louis II de Bavière et obtint un contrat de trente mille florins sur sa future "Tetralogie", dont plus de la moitie furent verses seance tenante. Cinq ans plus tard, le roi n’en put plus d’attendre et ordonna de produire à Munich les deux premiers volets du cycle. Bien qu’une telle representation partielle fut contraire au principe de l’oeuvre, Richard Wagner ne fut pas en mesure de s’y opposer et donna son consentement, en choisissant lui-même le metteur en scène (Reinhard Hallwachs), le regisseur (Karl Brandt), et le chef d’orchestre (Hans Richter). Les preparatifs de la creation furent troubles par l’incompetence de l’intendant du "Königliches Hof - und National Theater" de Munich ; un chef d’orchestre plus "docile" aux exigences du roi remplaça Hans Richter (Franz Wüllner). La creation de "L’Or du Rhin" eut lieu dans ce même theâtre munichois, le 22 septembre 1869.
La demarche de la pensee du compositeur fut ainsi conforme au tracas qu’il avait de vouloir exprimer le "purement humain" et de remonter aux sources primordiales permettant d’atteindre d’une façon intuitive et sensible la quintessence des êtres et des choses. Selon la volonte de Richard Wagner, les quatres operas formant "L’Anneau du Nibelung" doivent se jouer en quatre soirees consecutives ; le prologue "L’Or du Rhin" est le plus important des quatre operas, qui permet une comprehension maximale de l’ensemble, car les trois autres operas ne sont que le developpement des embryons contenus dans "L’Or du Rhin" et la consequence des actes dont il informe l’auditeur. Le premier tableau de "L’Or du Rhin" installe les elements dialectiques du drame dans l’opposition fondamentale de la vie emotionnelle et de la volonte de puissance. Les protagonistes du drame integral sont dejà nettement definis dans "L’Or du Rhin" ; leur psychologie, les tendances qu’ils revèlent, les buts qu’ils poursuivent, laissent entrevoir sans ambiguite l’evolution ulterieure du drame et la nature des divers conflits qui vont surgir. Cette exposition prealable est egalement amplifiee par la matière thematique de la partition. Les musicologues ont souvent designe sous le nom d’"Ur-Melodie" la pedale de mi bemol des cent trente-six mesures du prelude et la melodie qui emerge peu à peu des abysses de l’orchestre. Effectivement, c’est la creation d’un monde qu’elle evoque, mais les autres thèmes ne sont pas moins significatifs ; leur connaissance est indispensable puisqu’ils accompagnent le drame au cours des trois "journees" suivantes en soulignant par leur rappel la continuite de l’action, en laissant presager aussi ce que le dialogue ne dit pas clairement. Le sens philosophique de la "Tetralogie" se dessine donc dejà très nettement dans le prologue et permet de pressentir l’apotheose redemptrice au-delà du conflit qui s’esquisse entre la toute-puissance de l’or et l’amour, entre les forces irreductiblement antagonistes du materialisme de la vie spirituelle. L’auditeur retrouve dans ces thèmes philosophiques les idees primordiales du romantisme allemand en general sur la vie et la mort, sur la destinee humaine et la valeur trompeuse de l’action.
Voici l’argument de "L’Or du Rhin", prologue essentiel de la "Tetralogie" de Richard Wagner. Les trois "filles du Rhin", Woglinde, Wellgunde et Flosshilde jouent sur le lit du fleuve. Alberich, un nain de Nibelung, surgit et fait la cour aux trois soeurs, qui repoussent ses avances. Mais soudain, Alberich remarque un eclat dore qui provient d’un rocher mitoyen. Les trois soeurs lui disent qu’il s’agit de l’or du Rhin, que leur père leur a dit de garder precieusement : celui qui renonce à l’amour peut en faire un anneau magique, qui permettra à son porteur de regner sur le monde. Aigri par les moqueries des trois soeurs à son egard, Alberich maudit l’amour, arrache l’or du recif et s’en empare. Wotan, souverain des dieux germaniques, est endormi au sommet d’une montagne avec son epouse Fricka. Cette dernière s’eveille et aperçoit un majestueux château derrière eux. Elle reveille Wotan et lui montre que leur nouvelle demeure est enfin accomplie. Ce sont les geants Fafner et Fasolt, deux frères, qui erigèrent le château ; en echange, Wotan leur a promis la deesse de la jeunesse Freia, soeur de Fricka. Mais Wotan est convaincu qu’il n’aura pas à donner Freia aux geants. Lorsque Fafner et Fasolt arrivent pour reclamer leur "salaire", Donner, dieu du tonnerre, et Froh, le dieu du printemps, surgissent pour defendre leur soeur Freia ; mais Wotan les stoppent, car ils ne peuvent pas arrêter les geants par la force. Wotan avoue alors son arrangement. Loge, le dieu du feu, apparaît : Wotan a place tous ses espoirs dans le fait que Loge puisse trouver un moyen ruse de tourner l’affaire à son avantage. Loge explique aux geants l’acte commis par le nain, en sous-entendant qu’ils peuvent voler l’anneau magique à Alberich. Fafner demande alors comme salaire le puissant anneau à la place de Freia. Les geants disparaissent, emmenant avec eux Freia en otage (les pommes d’or que cultivaient Freia gardaient les dieux eternellement jeunes ; avec son absence, ils commencent donc à vieillir et à s’affaiblir). Pour recouvrer la liberte de Freia, Wotan est contraint de suivre Loge sous terre, à la poursuite de l’anneau. En Nibelheim, Alberich, grâce à son nouveau pouvoir, a asservi le reste des nains et a oblige son frère Mime, habile forgeron, à creer un heaume magique : le Tarnhelm, qui permet de rendre invisible celui qui le porte. Lorsque Wotan et Loge se presentent devant Alberich, celui-ci se vante de ses plans pour dominer le monde. Loge le piège en lui faisant montrer la magie de son heaume, en le forçant à se transformer en dragon et en crapaud. Les dieux s’emparent alors de lui et l’amènent à la surface. Arrives au sommet de la montagne, Wotan et Loge contraignent Alberich à echanger sa richesse contre sa liberte. Ils detachent sa main droite, et le nain utilise l’anneau pour appeler ses esclaves afin qu’ils lui apportent l’or. Enfin, Wotan lui reclame de ceder l’anneau : evidemment, le nain refuse, mais Wotan lui arrache de force de son doigt pour le placer sur le sien. Alberich, aneanti par sa perte, maudit l’anneau avant de partir : quiconque le possèdera ne recevra que le malheur et la mort. Fricka, Donner et Froh arrivent et sont accueillis par Wotan et Loge, qui leur montrent que l’or va servir à racheter Freia. Fafner et Fasolt reviennent, gardant Freia. Reticent à relâcher Freia, Fasolt declare qu’il doit y avoir assez d’or pour la cacher de ses yeux. Les dieux entassent l’or sur Freia, mais Fasolt decouvre une fente dans l’or et demande à Wotan de retirer l’anneau magique pour boucher le trou. Wotan refuse. Tout à coup, Erda, la deesse de la terre, apparaît depuis le sol. Elle previent Wotan de la fatalite imminente et l’exhorte à eviter l’anneau maudit. Wotan, docile, cède l’anneau et libère ainsi Freia. Les geants se disputent au sujet de l’anneau ; Fafner assomme à mort son frère Fasolt et s’enfuit avec le butin. Finalement, les dieux preparent leur entree dans leur nouvelle demeure. Donner invoque un orage pour nettoyer l’air. Après la tempête, Froh cree un arc-en-ciel qui s’etire jusqu’au seuil du château. Wotan nomme le château "Walhalla" ; Fricka le questionne au sujet de ce nom, mais son epoux lui repond que la signification sera devoilee plus tard. Loge, qui sait que la fin des dieux est proche, hesite à suivre les autres dans le Walhalla ; en-dessous, les "filles du Rhin" pleurent la perte de leur or.
C’est donc Richard Wagner lui-même qui redigea le livret. Il est bon de rappeller que ce prologue de la "Tetralogie" ne comporte pas de choeurs.
L’interpretation d’Herbert von Karajan, enregistree en studio en 1967, fut une veritable revolution pour l’epoque, car le chef autrichien soumis cet opera au traitement intime de l’orchestre de chambre (pupitres decharges, fondu quasi instrumental des voix dans le feutre de l’orchestre...). Celà permis de trouver une nouvelle dimension, plus humaine et plus directement emouvante, que les precedentes versions de chefs d’orchestre et chanteurs divers, plus "massives" et plus "pesantes". Herbert von Karajan avait dirige auparavant trois integrales de la "Tetralogie" de Richard Wagner : à Aix-la-Chapelle en 1937, à Bayreuth en 1951, et à Vienne en 1960. Ici, dans cette ultime gravure, son orchestre philharmonique de Berlin est donc "allege", mais non moins somptueux : la prise de son aidant (bien qu’un rien vetuste dans les "tutti" des instruments à cordes), chaque pupitre est mis en valeur avec une subtilite une psychologie infinies. Les instruments à cuivre notamment (trompettes, cors, trombones) sont exceptionnels, très charnus et très luxuriants. Les hautbois et cor anglais sont aussi exquis : très fruites et très "pastels". Herbert von Karajan arrive avec une intelligence qui n’appartenait qu’à lui à discerner à la perfection la psychologie de chaque personnage, en lui offrant l’accompagnement orchestral adequat. Dietrich Fischer-Dieskau possède une voix très autoritaire, mais paradoxalement très "calme" ; il arrive à se contenir, ce qui laisse une legère impression d’inaboutissement et d’expedition dans sa prise de rôle ; il offre une version trop "intellectuelle", moins operatique que ses compères. D’ailleurs, pour les trois operas suivants, Herbert von Karajan choisit un autre baryton pour incarner Wotan, Thomas Stewart. Malgre cela, Dietrich Fischer-Dieskau arrive à poser ses graves d’une manière admirable. Robert Kerns a une voix un rien moins puissante et assuree que son confrère Dietrich Fischer-Dieskau, mais est paradoxalement très credible en Donner, très convaincant et implique pour sauver sa soeur Freia. Le tenor Donald Grobe est lui parfait dans le rôle de Froh, sa très jolie voix avec ses aigus profonds et haut perches lui permet à lui aussi d’être très convaincant et implique pour sauver sa soeur Freia. Gerhard Stolze est un Loge plus vrai que nature ; ses intonations bourrees d’humour et très sarcastiques demontrent une très bonne prise de rôle theâtrale. La basse finlandaise Martti Talvela incarne un Fasolt très probant, donnant grâce à sa voix très profonde et assez rauque une envergure theâtrale à son personnage très forte ; un rien plus forte que son frère Fafner incarne par la basse Karl Ridderbusch, qui possède une tessiture un rien moins grave mais bien assuree et posee. Le baryton hongrois Zoltan Kelemen campe un des meilleurs Alberich jamais chantes ni enregistres. Avec un charisme et une presence incroyables, il offre à son personnage une monstruosite hors du commun. Pour les puristes ou les oreilles avisees, l’accent hongrois du baryton est assez perceptible dans sa prononciation de l’allemand. Mais ce detail rajoute une menue pincee d’exotisme qui "humanise" le nain-demon Alberich. Le tenor Erwin Wohlfahrt est un Mime credible en nain martyr ; son timbre de voix est agreable à ecouter. La mezzo-soprano Josephine Veasey possede une autorite naturelle qui se ressent bien dans sa voix ; sa Fricka arriverait presque à faire plier son Wotan de mari. Mais elle est très attachee à lui, ainsi qu’à sa soeur Freia, et celà se ressent. Simone Mengelsdorff interprète quant à elle le rôle de Freia avec une conviction touchante : ses peurs et frayeurs, lorsqu’elle est sur le point d’être enlevee par les geants sont très palpables. Sa voix de soprano est très operatique et sa prise de rôle très theâtrale. Dans le court rôle de la deesse Erda, la contralto Oralia Dominguez est moins convaincante car sa voix paraît usee ; mais, mine de rien, la "deesse-mère" arrive encore à être ecoutee, la preuve, Wotan cède l’anneau... Les "filles du Rhin", chantees par les sopranos Helen Donath et Edda Moser et la mezzo-soprano Anna Reynolds sont dominees par la prestance vocale de cette dernière. A noter que le rôle de Wellgunde est conçu à l’origine pour une voix de mezzo-soprano, mais la soprano Edda Moser parvient correctement au bout de sa tâche.
L’auditeur attendra avec une impatience grandissante la suite de la "Tetralogie" de Richard Wagner, par les mêmes (ou presque) interprètes. L’enregistrement integral de cet "Anneau du Nibelung" est une eternelle reference, seulement egalee par la version de l’orchestre du Festival de Bayreuth dirige en 1953 par Clemens Krauss, avec Hans Hotter dans le rôle de Wotan, Gustav Neidlinger dans celui d’Alberich et Ira Malaniuk dans celui de Fricka.
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