Ring

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Ring Reviews and Opinions

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4.0 etoiles sur 5
Essentiellement pour l’extraordinaire direction de Furtwängler, 11 fevrier 2009
Par Soulier - Voir tous mes commentaires(TOP 500 COMMENTATEURS)
  
(VRAI NOM)
  
Ce commentaire fait reference à cette edition : Ring (CD)
Or du Rhin : Dès les premières secondes, Furtwängler impose une des facettes de son genie ; c’est à dire que l’on peut sentir, dès l’ouverture, une etrange empreinte flotter au-dessus de l’oeuvre, essentiellement presente au niveau des cordes, tant le travail au niveau de celles-ci semble impressionnant. Un tel rubato ne se retrouvera pas de si tôt.
Les filles du Rhin ne sont pas très flexibles et l’on peut ressentir quelques hesitations au sein de leurs interpretations (scène 1). Alberich (Pernerstorfer), assez leger et quelque peu litteral, habite le rôle de manière lointaine. Heureusement, l’orchestration et les tempi infailliblement juste rehaussent la transparence quelconque des solistes ; mais à certains moment, des bruits parasites assez gênants peuvent se faire entendre, epaules par un son general plutôt precaire. Et là où ce debut de prologue se revèle veritablement fascinant, c’est que faisant fi de tous ces « handicaps » evidents, la musique - comme si elle etait mue par une dynamique propre - n’a jamais ete aussi belle, aussi moderne, jouee de manière aussi inedite. (On se prend à rêver d’une improbable version enregistree à Bayreuth et dirigee par Furtwängler assortis d’un son quasi parfait. Son autre « grand » enregistrement de 1953, accompagne de l’orchestre de la RAI, vaut surtout pour la qualite de son interpretation et de sa direction, mais pas par la reactivite de l’orchestre complètement depasse par l’engagement dramatique du chef).
Wotan (Frantz) plein de majeste et de justesse vocale se hisse sans hesitation au niveau de Hotter, le surpassant même à certains moments (scène 2). La fluidite de son chant et son articulation en font un Wotan à l’emprunte très humaine, ne negligeant toutefois pas le cote divin et massif du rôle.
L’arrivee des geants (Weber, Emmerich), puissante et massive, contraste avec la vision qu’eu Krauss de cette scène trois ans plus tard, fluette et clairement ridicule. Les deux frères sont campes de manière assez opposee : Fasolt, à la diction parfaite et à la legèrete d’interpretation rafraîchissante, contraste avec celle de Fafner, celui-ci ayant l’air de souffrir de temps en temps d’un manque de clarte tant au niveau de la diction que de l’articulation (même si ces quelques « defauts » rendent son Hagen epoustouflant).
Le Loge de Sattler est, pour moi, tout ce dont je deteste : tournure de phrase archaïque et il est vrai aujourd’hui demodee (alors que le reste de la distribution ne souffre pas de cela, à l’exception de Konetzni), son timbre se revèle plutôt agreable mais est malheureusement entache par un sur-jeu evident ainsi qu’une diction des plus etrange : « bouffant » quasiment une syllabe sur deux, son interpretation souffre de ce defaut irritant, rendant son chant desagreablement fragmente (scène 2).
Lors de la transition entre la scène 2 et 3, Furtwängler realise un travail extraordinaire au niveau des cordes, les traitants comme des epees fendants l’air et l’atmosphère de manière vindicative et particulièrement expressive. Rarement, un chef imposa une vision de l’oeuvre emprunte d’un tel parti pris et à chaque instant nous avons l’impression qu’il cree plutôt qu’il n’interprète.
Le final est joue de manière delicate, et les arpèges typiques de la harpe, passes quasiment sous silence dans certaines autres versions, soulignent au mieux la plainte ephemère des Filles du Rhin (scène 4).
Le son de ce prologue est, il faut bien le dire, très mauvais. Mais la bonne surprise vient de l’orchestre de la Scala, non-habitue du repertoire et ne souffrant nullement de la comparaison avec l’orchestre du Festspiele, qui parvient à s’en sortir avec les honneurs, quoique de temps en temps un peu rigide, dirige de manière quasi-parfaite par un Furtwängler inspire.
La Walkyrie : Le Siegmund de Treptow, vif et lyrique, incarne parfaitement la combativite du personnage ; son duo avec Sieglinde (Konetzni) est intense et passionne (acte I, scène 3). Celle-ci oscille etrangement entre une interpretation frôlant quelque fois la perfection et un timbre sonnant de temps en temps demode et un peu vieillot (acte II, scène 3). Lors du duo des jumeaux, Furtwängler prend son temps, faisant habilement monter la tension à chaque mesure (on retrouvera cette vision quasi identique, quoique decuplee, chez Solti). Brünnhilde (Flagstad), est une surprise pour tout melomane la decouvrant hors du personnage de Fricka qu’elle campa en 1958 chez Solti : le timbre est plus jeune donc plus souple (même si à ce moment là sa carrière est derrière elle) et ne possède pas cet empressement assez typique chez la Flagstad des dernières annees, la diction d’une fluidite assez remarquable et cette emprunte vocale des plus affirmee en font une Brünnhilde attachante (du moins au cours de cette 1ère journee...), pugnace, à certain moment fragile, à d’autre plus vindicative.
L’interpretation de Höngen dans le rôle de Fricka est d’une reussite rare : la finesse n’est generalement pas associe à ce rôle, l’emotion encore moins. Pourtant, Höngen parvient à habiter le rôle de Fricka avec une sorte de cassure et de melancolie que l’on retrouve rarement au sein des autres versions. Son emotivite à fleur de peau - plus femme blessee que matrone hysterique - cree avec Frantz un couple vocal très equilibre (acte I, scène 3).
Il est etonnant de constater que certains details, passes carrement inaperçus au sein de certaines autres grandes versions, prennent ici tout leurs sens : par exemple, les gruppetti indiquant le leitmotiv du « destin » à partir de « du sahest der Walküre sehrenden Blick » realisant une tension jusqu’ici inedite (acte II, scène 4).
Furtwängler, lors de la Chevauchee (acte III, scène 1) au tempo très equilibree, met en evidence la valeur avant tout guerrière des Walkyries, traduite par une vision musicale quelque peu militaire. Encore une fois, le chef cree plus qu’il n’interprète, connotant certains passages de sous-entendus plus qu’explicite, loin d’une vision trop litterale de l’oeuvre. Les Walkyries sont bien campees, et habitent parfaitement leurs rôles de harpies germaniques.
Frantz se revèle être moins nuance que lors du prologue, et à certain moment semble marcher tel un funambule sur la corde terriblement etroite de la justesse vocale... (acte III, scène 2, 3) son interpretation est egalement decevante lors de ses adieux, ou le duo Wotan-Brünnhilde distille une vision vocale au mieux agreable, au pire lointaine et impersonnelle. Flagstad ne semble guère plus impliquee, ne cherchant pas les nuances suffisantes et utiles au rôle. Loin du magnifique duo Hotter-Varnay ou celui-ci, le timbre voile, epais et au comble de l’emotion, parvenait à transmettre l’emotion qu’etait la sienne, epaule par une Varnay etonnement douce et enfantine, le duo de cette version semble vouloir rester exterieur au drame qui se joue.
Cette fin de 1er journee met en exergue les quelques faiblesses de l’orchestre de la Scala dans le repertoire wagnerien. Etouffe, par certain moment hache, manquant de cohesion dans l’elan dramatique, l’orchestre tente tout ce qui peut, aide par la baguette efficace et expressive de Furtwängler, mais ne parvient pas toujours au but escompte.
Les bruits parasites, les quintes de toux, la desagreable impression que l’on ecoute par moment un vieux 33 tours, les variations sonores à repetition, ainsi que l’interpretation des protagonistes quelque peu lointaine entachent malheureusement la fin de ce 3ème acte. A regret.
Siegfried : Markwort (Mime), bien que plonge corps et âme dans le rôle, est dote d’une modalite vocale peu convaincante. De temps en temps très investit (son duo avec Wanderer), dès fois plus lointain et impersonnel (durant le Prologue et toute la scène 1 de cette 2ème journee), son interpretation est un peu en demi-teinte, du, notamment, en une antinomie frequente entre la façon « normale » de chanter Mime, c’est à dire à travestir son timbre de manière - presque - caricaturale et une interpretation « normale » d’un rôle qui ne l’est pas. Oscillant entre les deux, la credibilite du personnage ne pouvait qu’en pâtir.
Siegfried (Svanholm), à la tessiture legère et malgre une diction plus que difficile (tenter de lire le livret en l’ecoutant est un supplice), se veut flamboyant et très sûr de lui, et sans revolutionner le genre, Svanholm donne une interpretation dès plus convaincante.
La bonne surprise de ce debut de 2ème journee est le remplacement de Frantz par Herrmann. Un timbre clair, limpide, assortit d’une grande prestance ainsi que d’une diction parfaite en font un Wanderer rafraîchissant et clairement melodieux (acte 1, scène 2). Enfin un Wanderer n’ayant pas l’air d’avoir un kilo de patate dans la bouche ! Mais il est vrai que ses mediums, pleins et profonds, contrastent avec des aigus, quelques fois, un peu difficiles (acte II, scène 3).
Encore une fois, lors du combat entre Siegfried et le dragon (acte II, scène 2), Furtwängler impose tout son talent narratif, usant d’un langage particulièrement expressif - notamment durant l’apparition de Fafner - soutenu par un jeu de cordes ose et diablement inventif, inconnu dans les grandes autres versions.
On se rend vite compte de la passion du chef pour son sujet tetralogique, fouillant la partition de manière coherente et extrêmement recherchee, loin des inepties « modernes » ou la seule revolution visible semble consister à accelerer les tempi de manière anachronique, je pense essentiellement au Prologue et à la première journee chez Böhm (la fameuse direction mozartienne - etrangement abandonnee durant la deuxième et la troisième journee - tuant dans l’oeuf le sens même du drame chez Wagner), dans une moindre mesure le Crepuscule de Levine et surtout le Ring de Boulez, atrocement ampute de tout equilibre au detriment d’une relecture soit disant moderne de la partition par un chef qui semble avoir les chevilles aussi grosses que les colonnes de Bayreuth.
Concernant l’interpretation, il faut dire que Svanholm contribue largement à l’equilibre de cette deuxième journee, empruntant à la perfection les codes de tout bon heldentenor qui se respecte; le revers de la medaille est d’autant plus decevant, c’est à dire que malgre une interpretation des plus juste, on ne parvient à saisir correctement une identite vocale bien definie, celle-ci etant malheureusement peu affirmee et difficilement reconnaissable (que l’on se rappelle quelque huit annees plus tard, en 58, son interpretation un peu transparente de Loge chez Solti). Tandis que Flagstad, au timbre très affirme, souffre d’une interpretation emotionnelle assez succincte durant la fin du troisième acte ou son chant sans grande nuance rappelle - lors de ce passage - les interpretations glaciales de Varnay et de Nilsson.
Crepuscule des Dieux : Le Siegfried mûr de cette dernière journee est interprete par Lorenz en remplacement de Svanholm. Moins envole que ce dernier et donc ayant necessairement une tessiture moins adolescente, Lorenz incarne assez bien un Siegfried moins volage et plus raisonne. Son bel canto assez prononce apporte toutefois une legèrete au personnage (à la longue un peu trop latinisant) qu’un timbre sans grand relief pourrait rendre assez banal. Passons sur sa mauvaise habitude de vouloir souvent s’entêter à chanter un demi-ton en dessous (par exemple, lors du pacte avec Gunther, acte I, scène 2). Lors du Prologue, son duo avec Brünnhilde sonne quelque peu desequilibre, Flagstad usant d’une puissance rugueuse à la limite du supportable, creant l’impression d’une matrone hysterique s’adressant à un petit garçon. Le Voyage de Siegfried sur le Rhin adopte des tempi judicieusement rapides, nous entraînant à la perfection au sein de cet interlude musical, decrivant particulièrement bien la traverse pressee et heroïque du heros.
Nous retrouvons avec plaisir Herrmann, le Wanderer de la deuxième journee, dans le rôle de Gunther ; et il est amusant de constater que celui-ci se trouve face à la même situation que Stewart dans le même rôle (Böhm, 1966), c’est à dire que chacun d’entre eux apporte beaucoup (trop ) de classe à ce pathetique personnage.
Weber campe certainement le Hagen le plus triste de la discographie. Veritable catalyseur de mort, le debut de cette troisième et dernière journee est marquee par une sorte de chant prophetique de sa part, chant annonçant le drame qui se deroulera plus tard, en l’occurrence la mort du heros et l’aneantissement des dieux (acte I, scène 2). Rarement un Hagen aura ete aussi sombre, aussi porteur de sous-entendus morbides et dechirants que celui-ci. Les vassaux qui l’accompagnent sonnent quant à eux un petit peu « leger » (acte III, scène 2), surtout si nous les comparons à leurs collègues de Bayreuth.
Durant la mort du heros (acte III, scène 2), Lorenz en fait beaucoup, usant d’un bel canto à la longue fatiguant et un peu hors propos. Faisons abstraction de la langue allemande quelques secondes, et on se croirait presque assister à une representation de Paillasse ou de Rigoletto...
Furtwängler impose une vision electrique à cette fin de Crepuscule, à travers des tempi assez rapide et, comme d’habitude, un travail sur les cordes assez incroyable.
Pour conclure, ce Ring vaut essentiellement pour la vision sans pareille de l’oeuvre par Furtwängler. Cette battue ample, genereuse, au tempi coherents et particulièrement justes, apportent à cette version une indeniable presence, sorte d’acteur principal invisible mais pourtant bien present et tout puissant. Fabriquant une alchimie sonore des plus raffine ou, contrairement à Karajan, la terreur semble bien presente et assumee parfaitement, la vision du chef ne se borne pas, à la manière de Solti, à retranscrire ou à accentuer sagement la sensibilite ou non de la partition. Non, Furtwängler cree, invente, ose une lecture des plus partiale, des plus personnelle, emmenant en son sein une multitude de climats souvent novateur - même en ce debut de XXIe siècles - encercles de toute part par des cordes fendants l’atmosphère telle des flèches acerees et dramatiquement exaltees. Son celèbre rubato fera le reste.
Surtout, et ce qui est dotant plus meritoire, Furtwängler reussit à apporter une lisibilite certaine à un orchestre de culture non wagnerienne, confronte à une partition des plus complexe, dont, depuis, plus d’un orchestre de « temperament » wagnerien se sont casses les dents.
Cette reussite est avant tout du au langage particulièrement expressif qu’il a su imposer à l’orchestre, ne le faisant intelligemment pas se perdre dans les meandres du non dit general et des sous-tableaux dès plus complexe, dotant plus difficile à atteindre pour une phalange reputee pour la meconnaissance accrue de ce repertoire. Et pour comparer les deux grands enregistrements diriges par Furtwängler, la version de 53 avec l’orchestre de la RAI est denuee de toute profondeur, de toute couleur, se bornant à repondre laconiquement à l’engagement sans pareille du chef, dont le genie ne peut parvenir, seul, à relever une telle inconsistance orchestrale. Certes, l’orchestre de la Scala souffre egalement d’insuffisances (et de quelques « pains » aussi), n’ayant pas la fluidite necessaire pour aborder cette succession sans fin de tableaux tous plus differents les uns que les autres (la Marche funèbre en est un bon exemple). Et peut-être commettrai-je un blasphème en affirmant que cet orchestre se veut, dramatiquement parlant, largement superieur à celui de Bayreuth de la version Krauss. Plus engage, plus coherent aussi, compensant une vision assez hachee de l’oeuvre par un engagement dramatique certain (la difference des deux versions, par exemple, entre le duo des jumeaux, celui de Siegmund et Brünnhilde, ou de l’entree de Fafner est flagrant).
Suppleant cela, l’interpretation reserve egalement son lot de bonnes surprises : tout d’abord le Wotan majestueux de Frantz. Loin des sempiternelles references en la matière - Hotter et London - Frantz se hisse sans hesitation au niveau des meilleures interpretations du ledit rôle (bien qu’il souffre de quelque faiblesse lors du dernier acte de la Walkyrie). Herrmann se revèle être egalement une excellente surprise : un timbre d’une grande clarte ainsi qu’une tessiture souple et profonde en font un Wotan des plus marquant, sûrement moins bien incarne que Frantz, mais assurement plus original. Treptow incarne egalement un Siegmund parfait, rejoignant sans peine le fameux « carre magique » en l’occurrence Melchior, King et Vickers.
Höngen dans les rôles de Fricka, d’Erda et de Waltraud vaut egalement le detour.
La puissance de Flagstad se revèle être sa meilleure ennemie, c’est à dire que l’interpretation est souvent glaciale, denuee de toute nuance au detriment d’un timbre vindicatif et il faut le dire assez peu structure emotionellement. Cela, on peut egalement le reprocher à Varnay ou à Nilsson, comme si l’habitude routinière d’habiter un rôle tender à le figer à tel point que l’interpretation peut sembler, à la longue, des plus glaciale. Chez Flagstad, certains passages se marient parfaitement avec cette interpretation des plus volontaire, tandis que d’autre souffre de ce manque de « piano » evident.
Rendant caduque la fameuse « superiorite » vocale des interprètes des annees 50, la modernite, en l’occurrence Evans, la Brünnhilde de la version Barenboïm, est d’autant plus convaincante face au soit disant « âge d’or wagnerien »...
Autre deception, Konetzni, apporte à Sieglinde un côte un peu vieillot par une diction, certaine fois, un peu demodee (encore une fois, Secunde [toujours chez Barenboïm] est autrement plus efficace).
Dans chaque version, il y a toujours - ou presque - un interprète à la limite du supportable (chez Levine, il y en a même deux...), chez qui nous nous demandons constamment comment il (ou elle) a bien pu arriver à integrer ces divers enregistrements de legende. Ici, la palme revient au Loge de Sattler et son insupportable diction à l’amputation syllabique frequente (jamais deux sans trois, le charismatique Clark supplante aisement ce dernier).
Le reste de la distribution est satisfaisante, en premier lieu Weber et Svanholm, même si, dans son ensemble, elle n’apporte guère une interpretation des plus marquante.
Pour finir, même si la direction frise assez souvent le genie et que l’interpretation generale est des plus satisfaisante, le neophyte risque, pour une première approche, d’être deroute par une mono atrocement mauvaise, celle-ci entachee durablement par des pans entiers de craquements divers, de crepitements desagreables, de distorsion sonore de toute sorte, de quintes de toux à tout va, et d’une impression irritante que les solistes se tiennent à quinze kilomètres de l’orchestre (seul le Crepuscule semble preserve de tout cela). Normal que le debutant se sente un peu perdu face à cet imbroglio sonore. A contrario, ceux qui sont familiarises avec l’oeuvre feront abstraction de tout cela pour se concentrer sur l’extraordinaire travail orchestral de Furtwängler, qui, j’en suis certain, emerveillera tous ceux qui sont sensibles à une subtile lecture de l’oeuvre entre les lignes, pleine de sous-entendus, coherente - chose si rare - du debut à la fin et baignee par une poesie des plus eclatante.
Indeniablement, une version de reference, que très rarement egale.
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